進劇場在2019年年尾，詩人去世七週年之際，以舞台祭詩歌，其手法獨特，構思大膽。雖然，用也斯的詩歌做跨界藝術，這並非第一次（前有梅卓燕的當代舞蹈），但持續半年的社會運動，巧妙地變成了《島物詩游》的背景故事，觀眾和演員都是帶著濃烈的情緒走入劇場：懷舊、憂鬱、疑惑、膠著、憤怒、恐懼，這些複雜的情感在舞台上舞台下交織互動，有時會令人分不清究竟是演員的表現力，還是觀眾的內心戲，令這個沒有情節的真故事如此動人。值得一提的是，進劇場沒有止步於「詩歌朗誦加舞蹈」，我們看到的是極具個人風格又多元化的表現方式：現代舞、粵曲、舞台劇、默劇、自述、多媒體、多語言。如此多樣的呈現方式，使舞台意象豐富，而文字和詩歌的引用也在肢體和影像的烘托下，更具哲理和美感。

首先，製作團隊為演出起的名字已經極具文學性：《島物詩游》與「睹物思人」諧音相近，作品更是請「也斯進劇場」（Hong Kong Poetica），一語雙關，妙哉妙哉！一開場，觀眾就被邀請從後台進入劇場，走過了道具，梳妝的演員，從舞台正中央穿下台去，這當然也是表演的一部分，強烈暗示著觀眾是《島物詩游》的參與者、同「游」者。站在舞台上，我最初注意到的，是三架形態各異的鋼琴：在舞台左側偏後，是一架演奏級的三角鋼琴，光鮮亮麗、氣勢逼人；舞台的右側偏前，是一般家庭可見的竪式鋼琴，雖不起眼，但大方實用；舞台右側偏中，則是一架廢棄的鋼琴，木已垮弦已斷；這讓人不禁浮想聯翩——鋼琴的三種狀態是何寓意？

演出大部分的文本取材來自於也斯70年代中的詩歌作品，如〈廢墟中的對話〉、〈新蒲崗的雨天〉、〈中午在鰂魚涌〉、〈拆建中的嚤囉街〉等等。回讀這些四十多年前的詩文，我們竟然還是可以嗅到熟悉的氣味，看到熟悉的市井生活，找到熟悉的人物；感同身受那份香港人對身分的焦慮，對過去的懷念，和對被邊緣化的絕望。

詩歌本身的型態和屬性決定了表演的非連貫性和跳躍性，但這並不影響我們與表演者產生共情。我特別想提到的，是三個片段：「彭朵拉」、「翻譯月亮」和「鴛鴦．炒飯」。

其中「彭朵拉」和「鴛鴦．炒飯」，戲劇性地用了粵劇的方式來唱念詩歌，極具感染力。現當代詩歌，居然可以用來做粵曲的唱詞，唱出來還極具音韻美，真是令人驚喜。「彭朵拉」是潘朵拉女神的中文名字吧，而她出場時竟然是個刀馬旦的形象，全身黑白，一股肅殺之氣。「鴛鴦．炒飯」則是全劇較為輕鬆的段落，用奶茶咖啡熱鴛鴦、揚州炒飯等香港特色的飲食，引起共鳴。講到奶茶的沖法時，用的是粵劇念白，第一次知道原來考究的奶茶要用五種茶葉泡製而成，也可算是香港特有的匠人精神了。此處念白比粵曲更加通俗易懂，也在最平凡的茶餐廳奶茶中，折射出強烈的文化認同。「翻譯月亮」則恰恰相反，用多種語言（如果沒聽錯的話，有英文、法文和中文）提出了一連串形而上的問題：「Could I translate the moon of Hong Kong？」「在海上，是誰最早看見月亮？」「下一個海浪是甚麼形狀？」事實上，當我們把目光聚焦在月亮上的時候，執著於辨認香港的月亮還是他處的月亮就變成了一種迂腐：月亮就是月亮，它不是香港的，也不是他處的。佔有月亮的慾望，是否和佔有某種話語權的慾望一樣，是徒勞的呢？文字是否只是話術，是否最終只能走向虛無呢？

還有反覆出現的一幕，叫人念念不忘：女士要在機場過境，嚴密的安檢再三發出警報聲，於是她耐心地打開行李，脫下衣服，脫下鞋履，對所有可疑物品向官員一一解釋，最終順利過關。第二次，同一位女士，同樣的情境，她不再解釋，逆來順受，只圖快快通過。創作者通過前後的反差，解釋人們為甚麼往往選擇沈默、選擇方便，從而一步步放棄了自己該有的聲音。

也斯1993年出版的《記憶的城市．虛構的城市》裡有著這樣一段話：「我發現這座城市也像我一樣患上健忘症，到處是拆了一半的樓宇、丟失的地盤、擱置的計畫、塵封了的玫瑰園。大街上的大廈換了名字。今天的廣告忘記了昨天的廣告，幾年前發生的事，說過的話，大家都記不起來了。」在也斯的作品中，我們會看到一種對香港近乎偏執的愛，想要為她做些甚麼的急迫感，以及字裡行間想要留住在眼前逝去的城市的願望。也斯先生，今日的香港已經不再是你詩中的樣子，今日的香港還是你詩中的樣子，她一直都是你口中「殞落與新生的福地」。

我看過進劇場的《樓城》、《黑鳥》和《安蒂崗妮》，雖然都是意圖深刻的作品，但是沒有一次像《島物詩游》一樣真正觸動到我。如果說進劇場想要通過詩歌這樣相對無情節、無故事、無衝突的方式來幫助觀眾記憶香港、構建香港、虛擬香港的話，這次他們做到了。因為時間的流動，我們無法有一個統一的答案，但是至少，我們捕捉到了這個城市幾個真實的瞬間，用此來抵抗遺忘，足矣。