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圍讀之於劇團的可能性 — 演戲家族《穿KENZO的女人》

演戲家族將以圍讀形式,演繹其最新作品《穿KENZO的女人》。圍讀其實就是由演員專注唸劇本,頂多輔以簡單的造型及舞台設置。近年亦有不同的劇團舉辦「讀戲劇場」,但音樂劇的圍讀則比較少見。演戲家族行政總監姚潤敏這樣說:「(我們)只是想站在藝團的本位,尊重自己的作品,提供一個應得的環境——那就覺得,做了自己要做的事。」

不理成功與否的實驗

演戲家族自比為「香港音樂劇旗艦劇團」,過去他們亦確實製作過許多膾炙人口的音樂劇,包括《遇上1941的女孩》、《四川好人》、《一屋寶貝》等。但音樂劇本身注定是屬於成本較高的劇種,演戲家族行政總監姚潤敏娓娓道來這種大型製作的理想發展:「如果是一個話劇,可能有很好的劇本已足夠了。但音樂劇則需要劇本、歌曲、歌詞,還需要很多的舞台技術……而在歐美,你看West End、百老匯,開展一個高成本的製作,他們會由圍讀開始,再發展出工作坊,然後到一些城市作巡演──為的是一個創作的發展。」

然而,香港種種的條件限制,似乎並未容許如此理想的發酵過程:「岑偉宗他們其實已用了兩年,才創作出《穿KENZO的女人》這個劇本和這一系列音樂。這兩年精雕細琢的時間,不是我們以前慣用的那種模式下會發生的事情吧。以往是目標為本的,政府給了這個場地予我們,我們要做表演,那我們就『砌』吧。如果繼續用這個模式,你又怎會用兩年時間做呢?資源從何而來呢?沒有可能吧。」

但無論是演戲家族,還是岑偉宗,都不甘心創作被困在這規範當中,被資金、運作模式或劇種所限制。因為對他們來說,要有高質素的製作,必須要做很多實驗:「從圍讀中得到觀眾的回饋後,創作人便可去沉澱、反思,重新調整作品與社會、觀眾的關係。並與自己的要求重新融合,再投入創作──我覺得這才能夠提升到作品。」

政府資助亦是制肘﹖

滿以為演戲家族得到香港藝術發展局資助,便可無後顧之憂。誰知正因為有了「金主」,某程度上亦難作更大發揮:「香港的環境令我們習慣了在『模』中創作。很多時我們(藝術活動)的最大主辦機構都是政府,這衍生了一種不變的模式──他們給你一既定的財政預算、既定的場地,而那些場地可用的時間,不會超過數天。無論我們的表演是甚麼內容、構思、主題,你也是星期五開始表演,星期日收工。創作怎可能在這個模式中,持續地進行呢?」

「例如,今次這個劇需要一個『說書人』──但如果你的財政預算只有這麼多,你就只能忍痛刪除,因沒有資源加入新的元素。」這令他們必須思考如何用有限的資源,去做最多的事。出乎意料地,劇團並沒有去想怎樣「勒緊褲頭」,反而來個完全不符合經濟效益的「圍讀」。姚指出,場地的租費、演員的薪金與是次圍讀所收取的票價,收支嚴重不平衡。「但我仍然覺得這是很值得投資的。唯一可以盼望的是,實驗可以成功──只是純粹在創作上,站回在自己藝團的一個本位,以創作出發,希望可以做到我們心目中所要求的東西,不理成功與否。」

由善用資源到入不敷支,不能不說是個反高潮吧﹖「哈,我們已放低了以前,每一個決定都要先考慮財政的習慣——既知今次的落差會很大,那就索性不在乎了。只要我們下個月還能交租,就暫時這樣吧。」而為了這個《穿KENZO的女人》,全團人可謂傾盡全力:「今次大家都有一個很大的共識和承諾︰我們不顧一切,要豁出去,只為把事情做好。」  

演戲家族為了創作,大膽嘗試更多「無利可圖」的可能性,固然值得讚賞。然而,劇團的狀況卻指向香港當下一些更棘手的處境。一如早前藝發局推選活動中,許多候選人都談及藝術資源不足或分配不均的問題。到底香港的藝術發展處處碰壁,是否單是錢銀的問題﹖若然獲得資助的劇團亦叫苦連連,那麼其他未獲資助的團體又有甚麼出路﹖又,為何香港藝團要建立自負盈虧的運作模式,總是這麼困難﹖

這「一籃子」的疑問,當然未能輕易解決。還是當個有要求的觀眾,參與一下演戲家族這個「圍讀」的實驗,看看它有甚麼吸引力,令他們個個奮不顧身,情願蝕錢也得做吧。


有關劇作的內容及詳情,請參閱文章︰錢瑪莉的年代 — 《穿KENZO的女人》圍讀

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岑偉宗 Chris Shum Wai Chung

香港作詞人。詞作多見於音樂劇及舞台劇,亦散見於電影、電視及流行曲。曾獲獎項包括第43屆台灣電影金馬獎最佳原創電影歌曲、第32屆香港電影金像獎最佳原創電影歌曲、2011年CASH金帆音樂獎最佳正統音樂作品、2006年CASH金帆音樂獎最佳另類作品,亦四奪香港舞台劇獎最佳原創曲詞。

姚潤敏 Mandy Yiu

演戲家族行政總監。香港演藝學院藝術學士(榮譽),主修表 演。曾任中英劇團全職演員。1993年加入演戲家族,95年起 開始擔任監製及行政工作,同時為香港多個劇團演出。憑《風中細路》榮獲香港舞台劇獎「最佳女配角(悲劇/正劇)」, 憑《瘋狂夜宴搞偷情》及《武松打蚊》兩度獲得香港舞台劇 獎「最佳女主角(喜劇/鬧劇)」。 

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