電影的論理
然而高達的《電影史》並不是這回事，雖然集歷史目光，又旁及影迷的熱情，這卻是一部關於電影的電影、關於歷史的影像意識形態、關於歷史與現代性。高達要我們閱讀圖像 / 影像，而理解上注定是充滿歧義。意識形態的鬥爭、影像衝突，都是了解《電影史》的大門，但如果從高達過去的電影生涯入手，以他身處的時代，及作為影評人和獨立電影人來定點，又會否是另一種了解方式？
時間又拉回到新浪潮發生之前的日子，高達，還有他一班「電影筆記」同志，混在電影資料館內熟讀電影歷史，一面啃著巴贊（André Bazin）、Alexandre Astruc和沙特（Jean-Paul Sartre）的理論，又以鋼筆戰鬥，與老影評人對立，開托戰線攻打傳統法國電影；從希治閣、尼古拉斯雷、奧遜威爾斯等美國片廠導演尋找作者意識，為尚雷諾亞（Jean Reonir），尚高克多（Jean Cocteau）等藝術家（加上演員 Jean Gabin，高達戲稱是法國電影的三個尚）作拼貼。不過，高達在後來的訪問中自言抬高美國片廠導演只不過是一種評論上的策略，而這聲音在當年是微小得沒有影響一樣。
這一群不滿足於爬格子的影評人，身體力行拍片，跟隨名導觀察工作狀況，訪問電影製作現場，互相支持拍攝短片來證明自己。高達當然也不例外，但眼見同伴的首作也拍成時，他也焦急地要完成，《斷了氣》證明了他的與眾不同之處，也成為他人生中唯一最大商業收入的作品。新浪潮不是一種風格，並不像繪畫風格有共同性，這三個字只是表明一群人的青春時期，一個互相取暖堅持信念的同溫層，以行動證明電影的革新可能性。或者大師的名號太過鋒芒，以至較少人以獨立電影人的身份來理解高達，相比起同年代導演們，其實高達有意無意離開工業製作，「電影製作如手工業時代。」他的工作方式建立了風格，即興劇本和對白，沒有打光下拍攝，這都是工業體系內絕不容許的事。
但如果要說這時期有任何突出之處，那就是將電影與影評帶進了歷史和倫理問題意識。二戰同時間發生的納粹大屠殺，成了西方知識份子多年關注的議題，從政治上漢娜鄂蘭對當時政治架構運作的觀察（包括眾議院皆知的邪惡之平庸性），阿多諾那一句常常被提及的「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的」，更是藝術創作如何走下去的問題，而對電影筆記派成員而言，如何重現當時的情景，成為一個道德問題。利維特曾在一篇文章中批判意大利導演 Gillo Pontecorvo 關於納粹集中營的影片《零點地帶》（Kapo，1959），一位身處納粹德國集中營中的女人，絕望地跑向電圍欄，為了結束自己的生命。當她死在電圍欄上的時候，攝影機緩慢地推進，直至銀幕上呈現出一個恐怖的特寫鏡頭，那鏡頭正對著她的面龐。
利維特認為導演的決定應該受到最嚴厲的蔑視，因為這會讓觀眾覺得自己彷彿受騙了。這種將大屠殺的恐怖悲劇，經由不恰當的電影手法加以呈現的做法，被高達納入他用於證明「電影之死」的論據之中。在1959年的一場關於《廣島之戀》的圓桌討論中，高達也發表聲明說：「跟拍鏡頭是一種道德問題。」其主張十分明顯：電影需要擔負起它的責任，強而有力地重現大屠殺受害者們所經受的苦難，更具體地說，高達要譴責的是在表現政治議題時，採用一些沉浸式的電影技巧，像是跟拍鏡頭、特寫鏡頭和淺焦鏡頭等。正如影評人、後來成為「電影筆記」主編的Serge Daney的觀點，跟拍鏡頭將觀眾們放置在「一個地方，但我們並不屬於那裡，我……不可以也不想要抵達那個地方。」最重要是，在高達的論述中，他十分強調觀眾作為「目擊者」的角色。
但高達在評論時期並非以創見所見稱，他的觀點立場含混，作為評論人又絕少作文本分析，你看不到他的文章對哪一類型的導演，手法上的喜好，他也沒有如同伴一樣為喜愛的導演寫作論著。他愛玩弄字詞，引經據典，這些手法在他後來的電影創作中更是常見。
《電影史》作為一本論理之書
東拉西扯了那麼多，究竟與《電影史》有何關係？從繁複的影像處理，開宗明義的史料，可以說，這是新浪潮電影人眼中的歷史、高達眼中的電影故事，與他在80年代好幾次扮演的「白痴」一樣。他評擊傳統體系，特別是荷里活（美國）電影經營的敘事形式，電影體系對製片人所控制的電影生產；電影作為20世紀最具傳播力的藝術與納粹勾結（電影史帶s與親衛隊的SS），或是歷史和電影歷史之間的衝突，還有他們這一群「新浪潮」人。高達在總結指出後二戰時期的電影完全沒能給予觀眾足夠的自由，沒有能夠創造一種意義深遠、訴諸多重感官的媒介。這個世界的文明，由於全球性的戰爭、種族滅絕與生態破壞，而處於一個最黑暗的時代，而電影卻沒能捍衛我們的文明，令人對此感到悲痛。在高達的觀點中，隱性剪輯要比蒙太奇剪輯更為妥當，因為它是一種無縫剪接方式，能夠讓這類議題在真實的時間中，以更為完整的方式呈現給觀眾。他相信觀眾有責任去選擇他們看到的東西，去體認他們在看到這種政治事件的電影複製品時，自己究竟有甚麼樣的感受，而導演的職責就是給予觀眾們這樣的自由。
《電影史》表達了強烈的挫敗感。在這個系列的第一集中，他哀悼了電影之死，以及它作為一種藝術的重大失敗，希望電影能夠充分發揮它作為「新聞簡報」的潛能，將特定時空中的文化與政治事件加以定位。為了在《電影史》中有效地表達自己的觀點，使用了拼貼式剪輯，將大屠殺事件中的真實鏡頭與影像，彙編為一組新聞式的表述。當我們看到這些影像時，我們還可以聽到畫外音的陳述：「沒有特寫鏡頭。苦難並不是一個明星。苦難也不是被燒毀的教堂，或是被轟炸的鄉村。」這些做法，旨在批判大屠殺事件在那些商業虛構電影中，通過沉浸式的特寫的濫用現象。此外，高達的蒙太奇手法，在每兩個鏡頭間都留下一點空間，讓觀眾在看到這些影像撲面而來的時候，能夠用自己的想法與感受填補這些裂縫。他對抗著商業電影中的民粹主義手法，以及敏感議題的奇觀化呈現，他將20世紀悲劇事件電影化，微妙地呼喚著不同觀眾的個人感受。
再以納粹大屠殺為例，在他的論述中，某些特定的電影技法，比起當時人們所用的手法，能夠給予政治議題更多尊重。他其中的一個建議，就是用深焦鏡頭來取代淺焦鏡頭，這樣就能讓觀眾「……通過區分不同隱藏元素的重要性，參與到電影意義的建構當中」，而不是聽憑導演的指令，來決定後景中的哪一個元素應該吸引自己的注意力。 高達反對在大屠殺電影中採用侵入式鏡頭，因為它消解了觀眾與政治議題之間應有的距離。
這就是為何會說《電影史》是新浪潮史觀，在長達4小時多的電影之中，沒有紀錄電影從60年代以後的發展。電影完成於90年代，但幾乎沒有論及當年美國獨立電影的快速上升，北歐電影人提出「Dogma 95」來對抗商業製作，電影的傳播放式從電影院、電視，也加入更自主但更商業化的錄音帶市場。除了伊朗的阿巴斯(Abbas Kiarostami，高達口中終結電影敘事的人)的一兩個畫面，高達選用的電影素材大多是默片時代到60年代時期，還有他自己的作品。這是一部高達個人的論理之書，一部私影像紀錄，一如他將鏡頭對準自己的《高達十二月自畫像》( JLG/JLG - autoportrait de décembre，1994年 )，《電影史》是新浪潮人們曾經關心的題目，所以這不是（世界）的電影史，而是（新浪潮）的電影史觀，高達在成為導演多年之後終於交出了他的電影論，雖然他一直在質問何為電影，至今依然。
高達思想跳躍，格言式的論點令人感到焦慮，但他一直以來的大命題與製作電影的焦慮有關，難怪亦會有大導演，如英瑪褒曼及布紐爾說看不到高達拍出甚麼新的東西。高達拍電影的焦慮究竟來自他的個性？還是實際的創作環境？他一生都面對電影製作條件的困難，60年代拍攝《斷了氣》幾乎是其電影生崖唯一成功之作，他被取笑幼稚的政治，踏入後68年代的高達曾建立以政治為目的製作小組，80年代他回歸傳統電影製作，又與晚年的靈魂伴侶共同製作多部錄像影像。
這只是進入《電影史》的其中一種方式。也應該有更多方法作設入。
